El día 16 de septiembre de 1973 Víctor Jara fue asesinado en el Estadio Chile (hoy rebautizado como Estadio Víctor Jara). A su muerte siguieron las del periodista Carlos Berger, Juan Peña, director de la orquesta sinfónica de La Serena y una serie de importantes nombres vinculados a la vida universitaria y a la cultura.

La participación de artistas e intelectuales, cantores populares y músicos en general, en el amplio proceso social y político que vivió Chile en la década del sesenta, fue una de sus  muchas y más ricas características.

Hasta 1973, la industria fonográfica chilena había reflejado vivamente este proceso, en especial en lo que se refiere al auge de la música folklórica y Nueva Canción Chilena.

Al instaurarse en Chile un régimen de terror que obligó a la quema de libros y a la destrucción de discos y matrices que incluían obras musicales de diferentes contenidos, nuestro mundo cultural entró en un período de total oscuridad.

No es fácil olvidar aquella conferencia de prensa en la cual una autoridad pretendió prohibir algunos sonidos que, aparentemente tenían una connotación política de izquierda; quenas, zampoñas, charangos dejaron de escucharse por largo tiempo en las programaciones radiales.

Prueba dramática de esta situación la constituyen las circulares que las compañías discográficas hicieron llegar a todos los distribuidores de discos a fines de 1973: "Volvemos en relación con nuestra circular Nº 2.138 del 28 de septiembre pasado para dar la lista ampliada de todos los  discos que hemos debido  dejar de fabricar  y retirar de catálogo con sujeción a la autocensura que la Junta de Gobierno ha dispuesto para la industria fonográfica nacional". La circular incluye desde grabaciones de Quilapayún hasta Nicanor Parra, Violeta Parra, el conjunto Cuncumén y Osvaldo Díaz.

La industria fonográfica debió aceptar el nuevo orden. Naturalmente todo lo que fuera la empresa fonográfica DICAP había sido destruido y un interventor nombrado por la Junta  Militar vigilaba los restos.

Lo que necesitamos precisar, para entender esta situación,  es el grado de compromiso que los artistas en general  habían adquirido con el desarrollo social del país. Figuras del teatro, la TV o el canto popular eran vistos domingo a domingo en talleres y fábricas, o participando en la construcción de plazas o juegos infantiles; estos "trabajos voluntarios" que si bien provocaban sonrisas o ácidos comentarios en sectores  de oposición, tenían un sentido vital.

Se había producido un vacío total en el ámbito cultural. La experiencia vivida en los medios de comunicación y la necesidad sentida profundamente de no permitir que se borrara lo que se ha llamado "La Memoria de un Pueblo", la urgencia de rescatar valores culturales importantes y la necesidad de mantener la actividad creadora iniciada por una generación nueva, que veía ahora truncadas sus esfuerzos, motivaron la creación de la empresa fonográfica "Alerce, La Otra Música".

Alerce aparece en el año 1976, cuando en el panorama fonográfico se advertían serios anuncios de crisis. Compañías como Banglad o Asfona eran víctimas de un proceso de cambios en diversos aspectos de la vida cotidiana.

La ola de importaciones que  sobrevendría en los años siguientes iba a provocar uno de los cambios decisivos en la industria: el disco sería reemplazado por el caset, causando el cierre de las dos únicas fábricas de discos, y la urgencia de nuevas políticas de comercialización.

En ese momento Alerce se planteaba no como una empresa comercial, sino simplemente como un instrumento para registrar hechos artístico-culturales que intuitivamente  sentíamos que era preciso conservar como testimonio y a la vez, difundir. Fundamentalmente considerábamos el disco como un medio de comunicación masivo, única alternativa frente a los otros medios, totalmente cerrados para toda expresión que tratara de afirmar una escala de valores diferente  a la propuesta oficial. Por otra parte, se trataba también, en lo que a música corresponde, de restablecer el vínculo con la Nueva Canción Chilena, cuyos representantes mas significativos estaban condenados al exilio. Vivíamos y vivimos aún una cultura fracturada, partida violentamente en dos.

No es posible hablar siquiera de infraestructura del sello Alerce en ese período, en que cada publicación era no sólo un riesgo económico sino un riesgo personal: la aparición de un LP de Violeta Parra, o de Víctor Jara significaban, cultural y políticamente, un desafío que por supuesto tuvo sus respuestas bajo diversas formas.

La "infra" de Alerce estaba constituida por una oficina en un subterráneo, una máquina de escribir y una lámpara, todo esto como generosos préstamos de familiares y amigos.

Todo constituía un desafío en la actividad de Alerce, en lo comercial era preciso aprender hasta los detalles más elementales y así simplemente la experiencia cotidiana fue dando forma a la empresa cuyo carácter marginal se mantiene hasta hoy.

Independiente de la parte anecdótica la aparición de un sello como Alerce fue objeto de especial atención, no sólo por parte del Gobierno, sino por parte de los medios de comunicación y del público.

El material, con una connotación de carácter subversivo según algunos comentaristas de la época, era presentado con una gráfica que llamaba la atención por su calidad artística, con ello logramos identificar con facilidad el producto del sello Alerce, cuya calidad en lo técnico y artístico también se constituyeron en un factor importante para su situación en el mercado.

Planificando hasta hoy sin criterio exclusivamente comercial ni empresarial, prácticamente sin marketing, de manera más intuitiva que científica, Alerce adquirió un prestigio que permitió su consolidación y su autofinanciamiento actual.

El problema principal lo constituía como actuar en un medio competitivo, sin tener mayores recursos, ni acceso fácil a los medios de comunicación y mucho menos a un medio como la radio, fundamental para la difusión.

Otro factor no menos importante era el financiamiento de las producciones culturales. La solución estaba en gran parte, en asumir el carácter marginal y prácticamente renunciando a la promoción radial, dificultada además por el formato mismo de las programaciones que impide la inclusión de material musical ajeno a las pautas tradicionales o la lista de los 40 éxitos.

Como medio de financiar las producciones y a la vez mostrar a un público masivo los artistas del sello  se programaron los espectáculos Alerce. Estos tuvieron un comienzo promisorio en el viejo Teatro Esmeralda, de Santiago, sala abandonada en un rincón de la calle San Diego al llegar a Av. Matta.

La asistencia creciente de un público juvenil y adulto nos hizo acometer con irresponsable audacia una tarea que marcó un hito  en ese difícil período: los festivales Alerce en el Teatro Caupolicán. Estos festivales podían dejar una utilidad fuerte, capaz de aportar bastante al pago de muchas facturas y a la vez crear una imagen poderosa del sello y de sus artistas.

Frente a la incredulidad de muchos, el primer festival del sello Alerce repletó el teatro y fue el primer gran espectáculo musical masivo que se realizó en Chile después del  11 de septiembre.

La otra motivación importante, desde el punto de vista cultural era estimular la creación en los compositores jóvenes.

Las sucesivas prohibiciones de los espectáculos Alerce, los intentos de lograr que las fábricas se negaran a prensar los discos y las acusaciones de carácter político solamente lograron frenar el desarrollo de Alerce como empresa, pero su tarea de rescate cultural, su aporte en el medio cultural, se hicieron sentir  y alentaron la conquista de espacios  de libertad para el canto popular, para la canción contestataria y marginal, retomando las raíces que la atan a la lucha de nuestro pueblo.

Es necesario destacar  que Alerce actúa más que como organismo cultural, como una "empresa cultural" donde el producto adquiere de inmediato un significado extra musical, al menos  en la primera etapa del sello. Durante años Alerce ha entregado una música rica en contenidos  diversos, rica en expresiones que corresponden simplemente a una realidad cultural.

La labor inicial de recuperación de una historia fue seguida  con trabajos de investigación y de difusión folklórica, grabaciones de carácter didáctico, grabaciones de música tradicional, grabaciones de  cantautores dándoles  la posibilidad hasta entonces difícil  de acceder al mundo fonográfico y finalmente la ampliación de su catálogo  con la inclusión de intérpretes de otra latitudes, hasta incorporar repertorios  de carácter liviano que con su venta  permiten financiar la producción local de nuevos talentos.

Ricardo García