P. ¿De dónde comienza, cuándo, cómo comienza este dúo?

R. Comenzamos a trabajar en el año '79 en la ciudad de Valdivia, que es una ciudad que queda a más o menos ochocientos kilómetros al sur de Santiago y cuando nosotros estábamos iniciando nuestros estudios universitarios. Un poco surge por la necesidad de ese minuto de comunicarnos con la demás gente, con los demás jóvenes porque había cosas que sentíamos que nos estaban pasando y que era difícil de hablar. Los años anteriores al año que nosotros empezamos a tocar fueron los años de los desaparecidos, del golpe militar, de una represión muy fuerte.

Nosotros por una afición al canto y a la música, una relación de amistad entre nosotros y de las ganas de -como te digo- de querer decir cosas, lo que vivíamos, lo que sentíamos, fue que empezamos a trabajar y a la larga, sin quererlo, nos vimos inmiscuidos en un movimiento en que teníamos la responsabilidad de continuar con el trabajo que habíamos iniciado en forma espontánea, más seriamente. En ese marco, digamos, es que surgen muchos, muchísimos jóvenes que cantan y algunos de ellos a la larga quedan trabajando específicamente en el campo de la cultura y lo toman como un oficio no pensado en una primera instancia, que a lo mejor si no hubiese sido el golpe militar estaríamos en otras cosas, pero la cosa se dio así.

P. De alguna manera lo que tú estás explicando podría quizás resumirse con lo que es el título de una canción del primer cassette de ustedes, "Nos fuimos quedando en silencio" y de alguna manera todo este proceso cultural intentaba romper el silencio y darle voz a eso que no podía tener salida.

R. Claro, eso fue lo que pasó con la sociedad chilena. Nos dieron duro. Y nos quedamos callados y hubo que empezar a decir las cosas y eso hubo que hacerlo y hubo que asumirlo y son miles de jóvenes los que lo han hecho y lo siguen haciendo en nuestro país.

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Nos fuimos quedando en silencio
nos fuimos perdiendo en el tumulto
nos fuimos acostumbrando
a aceptar lo que dijeran
Nos fuimos perdiendo en el tumulto.
Se nos fue pegando la avaricia
y con ella también la injusticia...
La radio nos fue mintiendo
mientras escondían muertos
nos fuimos quedando en silencio


Schenwke y Nilo, "Nos fuimos quedando en silencio"

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P. ¿De qué manera ustedes sintieron, si lo sintieron en su momento, la tutela un poco a la distancia de figuras consagradas, cantantes como Patricio Manns, como los hermanos Parra y grupos como Inti-Illimani, Quillapayún? ¿De qué manera eso afectó, sin estar en el país, estando en el exilio?

R. En realidad, la referencia con esos grupos es una referencia de tipo a nivel de imagen, porque a nivel de construcción o de elaboración de las canciones no se tomó muy en cuenta y creo que eso nos permitió de cualquier manera elaborar un lenguaje propio y más de acuerdo a la realidad que estábamos viviendo en ese momento. Los grupos que participaron en el exilio o que continuaron la Nueva Canción Chilena afuera del país, siguieron viviendo la realidad del país, pero también proyectándola hacia un nivel internacional que llamaba a unir fuerzas, con un lenguaje mucho más abierto, mucho más directo y un discurso político. Nosotros, para el discurso político tuvimos que utilizar el discurso poético, como una forma de poder seguir a la vez llamando a la conciencia -como decía la canción esa que tú mencionabas- a miles de jóvenes que por una situación de desinformación política o desinformación histórica no habían asumido la responsabilidad y el hecho histórico de tener que construir su propia sociedad en base al resto de las cenizas que estaban quedando. Así que la elaboración de canciones fue hecha desde un contexto prácticamente de una isla.

P. ¿Cómo funcionó en su momento -y sigue funcionando todavía dada la situación política del país- la creación poética propiamente dicha en cuanto a su relación con la música. Es decir, hasta donde la autocensura está presente cuando ustedes tienen que decidir bueno, esta canción sí, esta letra sí, pero esta otra no, o quizás esta imagen tendríamos que cambiarla en función de la situación política del país?

R. La idea de autocensura se manejó bastante en términos de qué decir en una canción. Pero lo que más nos preocupaba a nosotros en ese momento, tal vez era no lo que decíamos sino cómo lo decíamos. Ese era el problema en ese momento, porque todos sabíamos hacia dónde debía apuntar la canción, el problema era cómo hacerlo. Y te digo que estas referencias del movimiento de la Nueva Canción Chilena y toda la influencia que se trató de dar a través de la música anglosajona o la música en inglés que nosotros llamamos allá, nos permitió irnos darnos cuenta que el cómo era una forma que recurriera a la poesía como la forma de poder... nosotros... no autocensurarnos sino también que nos permitiera proyectar imágenes concretas con respecto a lo que todos vivíamos. Y ocupamos la poesía, no tanto porque la dictadura nos censurara, sino también porque teníamos la necesidad de hablar en ese lenguaje: primero proyectando las canciones que se referían a nuestro contexto geográfico, como forma de mostrar la inserción del hombre y su comportamiento dentro de los límites del espacio, pero también proyectar su ideología a través de formas metafóricas, futuristas, esperanzadoras y también de conciencia con respecto al trabajo.

P. Ahora, ¿eso no es un poco difícil a veces, transmitir un mensaje poético cuando el nivel de consumo popular a veces no está capacitado para entender? ¿o ese es un mito que hay que ir venciendo?

R. Yo diría lo segundo, porque en particular no nos preocupaba mucho ser una forma de entretención o una forma de desahogo de la gente, sino también irlos educando en términos de que, claro... a veces es difícil captar el contenido, pero estamos hablando de sensaciones y de imágenes que nos son comunes a todos. Es muy difícil no percibir eso. Pero yo creo que el trabajo nuestro ha encontrado un eco y una plataforma bastante importante en Chile, porque la gente ha percibido las mismas sensaciones y los mismos pensamientos que nosotros proyectamos a través de las canciones. Así que yo me quedaría más con tu planteamiento de que es un mito, porque yo pienso que si en Chile, por ejemplo, las radios se dedicaran a tocar de Nueva Canción Chilena la gente masificaría el consumo de este producto porque la radio los está educando en esos términos, pero qué pasa en Chile, se está educando en términos de que Julio Iglesias, de que... etc, etc. y están trabajando siempre a la retaguardia de las formas culturales, en vez de ir educando o abriendo puertas, se está solamente siguiendo lo que la gente tradicionalmente y ancestralmente han venido haciendo. Así que nosotros no tenemos miedo, por ejemplo, que nuestra poesía sea densa o nuestra música sea un poco más sofisticada o elaborada porque sabemos de que las cosas que estamos diciendo nos atañen a todos y ahí está la base popular de lo que estamos haciendo.

P. Algunas canciones como "El viaje", "Islas del sur", "Valdivia en la lluvia" creo, marcan una intención de cubrir el territorio nacional, de no centralizar la canción ni en forma abstracta ni tampoco en Santiago. ¿Es eso deliberado o es simplemente mi impresión?

R. No, eso no es deliberado, es una cuestión de estilo nomás, por el hecho de estar viviendo en la zona sur, lo más cerca que teníamos como elementos para construir una canción eran los elementos a los que nos habíamos acostumbrado a vivir o que estábamos en ese momento tocando. Probablemente si hubiésemos sido del norte hubiésemos hablado de la belleza que significa el desierto para el nortino o etc. Pero para nosotros los elementos del sur son los elementos naturales, nuestros y encontramos una sorpresa bastante agradable saber de que a partir de esa regionalización uno puede proyectar una univerzalización, porque por ejemplo, estuvimos tocando en Alemania y encontrábamos que la gente comprendía el lenguaje de fondo que hay en una canción como "Lluvias del sur" por ejemplo, o una canción que tiene relación con el sur de Chile. Entonces se puede proyectar, lo mismo que hacía Neruda con respecto a su trabajo de las lluvias de Temuco o de los bosques del sur, proyectó una universalización del concepto a través de elementos típicamente regionales.

Rafael Varela, 1989

Fuente http://www.2culturas.com/entrevistas/nilo/nilo.html